阿爾珀斯承認霍克尼的發現有一定的道理，但同時也明顯表示對這種做法的“抵觸”態度。雖然二者的研究都是基于視覺的考察，并且都不同程度地向潘諾夫斯基的圖像學發起“挑戰”，但阿爾珀斯是訴諸圖像本身及其觀看機制，對于制像術并不感興趣。但即使如此，她還是審慎地提出了一些疑問，比如她不相信卡拉瓦喬是出于對光學器材的信任才用街頭百姓和鄰家少年充當圣徒的模特，光學器材雖然為他創造了更好的繪畫條件，但并非是促使他這樣做的理由；在這個過程中，光學器材的確具有一種復制圖像的功能，但其到底在多大程度上左右著藝術家，她是表示懷疑的，她認為準確應該是手、眼和心綜合完成的，而不是源自器材的組合，就像委拉斯貴茲，根據自己的研究她認為其不是簡單的圖像復制；……而且在這個基礎上，阿爾珀斯還指出了霍克尼的研究實踐可能導致的危險，它有可能會將繪畫引向一個抽離了個體與語境的抽象的知識行為。換句話說，她也是在提醒霍克尼不可忽視純粹的“視覺證據”本身的模糊性和不確定性，以及相應的歷史推測和理論概括的限度所在。遺憾的是，霍克尼并沒有回應阿爾珀斯的質疑(也許有，只是沒有收錄在書中)，倒是能感覺到他對于阿爾珀斯的懷疑并“不以為然”。

　　三、制像術認知與繪畫的當代

　　2001年，也就是這本著作出版沒多久，在華盛頓曾經舉行過一次專題學術討論會，當時馬丁·肯普、查爾斯·法爾考、阿爾珀斯、弗雷德(MichaelFried)、羅薩琳·克勞斯(RosalindKrauss)、埃爾金斯(JamesElkins)等藝術史家和物理學家等參加了會議。會議的火藥味很濃，爭論十分激烈，但萬沒想到的是，對這本著作最強烈的批評卻是來自同樣研究視覺技術史的美國藝術史家喬納森·克拉里(JonathanCrary)。

　　在會上，克拉里尖銳地指出，如果“將錯覺與再現過于狹義地用光學來定義，霍克尼的論述也就變成了一個大問題中的不太重要、尚未被理論化的部分。事實上，錯覺的成分恰恰屬于語境和非光學層面。”顯然，克拉里還是站在一個藝術史家或歷史學家的角度指摘霍克尼的實踐。他的意思是，即便是畫家借助了光學器械，也并不等于光學及其效果就代表了錯覺與再現或視覺與觀看。如果單獨從中抽離出一條制像史，忽略了不同時期制像本身的歷史語境的話，也就意味著其對于藝術本身的理解已經發生變異，甚至可以說，它只是將其視為一種物理學或光學實驗的工具，以至于反而喪失了繪畫藝術自身的某些獨特屬性。關鍵還在于，霍克尼的敘述并沒有呈現制像術本身的一個演變過程。因此，這樣一種借助和依賴既無法回應藝術史的內在理路，也無法介入不同歷史時期的知識與社會語境。可見，為霍克尼所津津樂道的制像術在克拉里這里根本不重要，也難怪，克拉里完全不屑于霍克尼的這一發現。既然如此，我們不妨看看克拉里是如何處理這一問題的。

　　事實上，霍克尼主要關注的是15世紀到18世紀的繪畫和技術，據他的判斷，19世紀以來畫家們已經逐漸不再借助于光學器材；而克拉里的研究盡管追溯到了17世紀(乃至文藝復興)以來暗箱的發明和應用，但主要集中在19世紀。當然，這實際也取決于他們不同的研究路數。霍克尼關心的是畫家們如何借助光學器材畫畫這樣一個技術/手段問題。克拉里則認為，畫家們是不是借助光學器材并不重要。他并不否認維米爾使用暗箱畫畫，但他更關心的是維米爾的繪畫與暗箱以及同時期笛卡爾、洛克的哲學三者之間所共享的那套知識機制和認知模式。除此，還包括庫爾貝的繪畫、立體視鏡與19世紀的生理學之間，馬奈的繪畫與“凱撒全景畫”裝置、弗洛伊德的心理學之間，修拉的繪畫與雷諾的活動視鏡、格式塔理論及涂爾干、韋伯、勒龐的社會理論之間，塞尚的繪畫與視速儀、柏格森的哲學之間，等等。在克拉里這里，繪畫、視覺技術與知識之間是各自獨立，它們之間的直接關聯并不是他的問題所在，間接關系背后所潛在的三者共享的認知結構才是他真正要揭示的主題。所以在他眼中，維米爾的畫本身就是一部暗箱，暗箱本身也可以“替代”笛卡爾的理性主義觀念。因此，他一方面植根于藝術史自身的觀看和視覺理路，另一方面也是更重要的是，他揭示了各個歷史時期的“知識—社會”的運作機制。而這樣一種視角和進路，同樣與潘諾夫斯基的“圖像學”拉開了距離。