最直接的證據(jù)莫過(guò)于衣褶及紋樣的處理。霍克尼發(fā)現(xiàn)，早在14世紀(jì)的喬托那里，基本是以一種簡(jiǎn)單的圖形式方法畫成的，為了守護(hù)形的“準(zhǔn)確”，皮薩內(nèi)羅(Pisanello)甚至不惜犧牲衣褶的真實(shí)感。然而，到了16世紀(jì)，莫羅內(nèi)(G.B.Moroni)則已經(jīng)畫出了非常精致的服飾，褶皺的紋樣及其光影關(guān)系顯得極為合理。這一點(diǎn)在安格爾的身上，體現(xiàn)得尤為明顯。就此，霍克尼認(rèn)為，如果不借助光學(xué)儀器，他們是無(wú)法保證畫面構(gòu)圖以及光影關(guān)系的準(zhǔn)確性，何況模特也不可能長(zhǎng)時(shí)間“服務(wù)”于畫家。因此他的推測(cè)是，畫家們可能使用了光學(xué)器材。其中，除了一些零星的間接文獻(xiàn)以外，拉斐爾《列奧十世像》這幅畫中教皇手里的放大鏡某種意義上也是在暗示我們，此時(shí)(16世紀(jì))畫家已經(jīng)知道并可能在使用透鏡了，且畫面的體積感及其空間關(guān)系也表明拉斐爾在造型的時(shí)候可能借助了光學(xué)器材。而丟勒作于1525年的顯示他如何采用光學(xué)技術(shù)手段解決古琵琶這一具有曲面的物體的造型問(wèn)題的木刻畫無(wú)疑是有力的旁證。

　　17世紀(jì)荷蘭畫家維米爾繪畫使用暗箱已然是一個(gè)藝術(shù)史上的常識(shí)了。據(jù)說(shuō)，顯微鏡的發(fā)明者、鏡片磨制專家列文虎克(VanLeeuwenhoek)既是維米爾的鄰居，也是他遺囑的執(zhí)行者。關(guān)鍵在于，其畫面本身已經(jīng)提供了很多證據(jù)，也足以表明他是如何借助暗箱等光學(xué)器材的。比如《倒牛奶的女仆》，霍克尼分析認(rèn)為，前景的面包籃與掛在后面墻上的竹筐相比，顯得對(duì)焦不準(zhǔn)。而這一變化，肉眼是看不到的。此外，如果維米爾沒(méi)有看到過(guò)由于對(duì)焦不準(zhǔn)而在高光處形成的“光暈”效果，他不可能在籃子、面包、杯子、罐子畫出這種效果。洛托(LorenzoLotto)《夫婦》中東方桌毯的紋樣也明顯是跑焦的，這一細(xì)節(jié)經(jīng)過(guò)與霍克尼合作的物理學(xué)家查爾斯·法爾考(CharlesFalco)觀察和測(cè)算，認(rèn)為這幅畫至少有兩個(gè)滅點(diǎn)。法爾考推斷，洛托可能架設(shè)了一組透鏡投射紋樣，但又無(wú)法將整塊毯子同時(shí)納入清晰的焦距中時(shí)，于是在繪制后半部分是不得不重新對(duì)焦。而重新對(duì)焦的結(jié)果是由于放大系數(shù)的變化很難調(diào)整，導(dǎo)致其不得不跑焦。也因此，它反而成了畫家使用光學(xué)儀器的一個(gè)證據(jù)。

　　為了探觸這些古典畫家們借助光學(xué)儀器的具體方式，霍克尼特意“復(fù)制”相類的儀器，親身試驗(yàn)這種畫法。繼此，他推測(cè)凡·艾克在繪制紅衣主教阿爾伯加蒂(C.N.Albergati)肖像，放大素描稿的時(shí)候，借助了類似“實(shí)物幻燈機(jī)”這樣的光學(xué)器械。因?yàn)槠渚植客耆睾希鴤鹘y(tǒng)的打格放大不可能這么準(zhǔn)確。但也因此，可能不小心碰到鏡子、素描或畫板，致使某些部位的輪廓反而出現(xiàn)錯(cuò)位。另如凡·艾克的另一幅畫《阿爾諾菲尼的婚禮》中的吊燈，明顯是借助了凹面鏡。而且，畫面中所有的人和物都是正面的，因此沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的焦點(diǎn)，這說(shuō)明它是多面繪制最后拼貼而成的。當(dāng)然，之所以使用多面的方式，是因?yàn)榘济骁R本身的局限性，因?yàn)椴还馨济骁R多大，其有效圖像的大小都不會(huì)超過(guò)30厘米，而這也決定了當(dāng)時(shí)大多肖像畫的幅面大小。同時(shí)，這也是一些多人組成的大幅畫面局部造型準(zhǔn)確、整體出現(xiàn)偏差和扭曲的原因所在，所以，它還是拼湊而成的。為此，霍克尼甚至找來(lái)模特重新演繹了一遍卡拉瓦喬繪制《紙牌騙局》的過(guò)程，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，畫中的三個(gè)人物是分三次畫上去的，畫布在畫架上移來(lái)移去，讓每個(gè)人物投影都落在恰當(dāng)?shù)奈恢蒙希嬅嫒宋镏g由于缺乏一種空間景深感，也像是拼貼的。