為了找到適合史詩題材的敘事語言，他翻閱了《伊利亞特》、《奧德賽》等歐洲史詩，參考它們的文體，“我們今天的有些小說，敘述方式好像明清話本，我不想用這樣的方式‘重述’，太油滑”。他還參考了不少歷史著作，因為“敘述上很大氣很沉穩”，《圣經》、《古蘭經》他也讀了一遍，“那里有簡潔、詩意的歷史”。

　　相較西方小說而言，他覺得中國小說的空間感比較差，“我希望我的小說有空間感，這是需要親自游歷才能實現的”。三年里，他一趟一趟地往康巴藏區跑，除了此次“還愿之旅”所到之處，他還去過德格、白玉、色達等地，遺跡、傳說就在高原山水中，在普通藏人的講述里，“這里我已經是第三次住了。”他指指阿須這家藏式客棧的天花板。

　　分布在藏區的格薩爾說唱藝人是他重點拜訪的對象，聽他們邊說邊唱，詢問他們的身世、生存狀態，“時代變了，如今的說唱藝人群體呈現萎縮的狀態，他們在藏人心目中的地位不再像以前那樣。”他無奈地說：“當然我拜訪的不止是說唱藝人，你知道，在中國，不管多么偏僻的地方總有些熱愛地方文化的人，我也去拜訪這些人，看他們寫的文章。這些傳說連同這些地理信息，風土人情，在我腦子里逐漸形成一個立體的概念。現在一說起阿須啊道孚啊德格啊，我腦海中就浮起一幅立體的地圖。”

　　他非常抗拒“采風”的提法，“那意味著點到為止，采風已成為中國文學藝術界非常形式主義的詞。我更愿意把我的前期準備稱作‘田野調查’，我是在做學術研究，雖然我不是學者。就像臺灣學者王明柯那樣，我讀了他的《羌在漢藏之間》、《尋羌》，覺得我的前期工作方式和他類似。

　　長期醞釀的腹稿加上充分的準備，一待動筆，他寫得很順暢，“我寫小說從來都經過深思熟慮，準備的時間會比較長，寫起來沒什么困難和顧慮。”

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　　地理文化環境對人的影響、對文學藝術的影響不言而喻，藏區廣闊、久遠的土地滋養了《格薩爾王傳》這樣規模、氣概的史詩。千百年來，關于格薩爾王的傳說被無數說唱藝人不斷豐富也被一代代藏人不斷演繹，面對龐雜的線索、故事，該如何取舍？“這我不擔心，不管這些故事流傳多少年，有多少個版本，它的核心部分是不變的。我需要的素材恰是這精彩的、大家公認的部分。”阿來很清楚一種口傳文學歷經世代傳播會有文本上的變化，在全世界范圍莫不如此，“打個比方，你今天上班路上看到街頭兩輛汽車刮蹭，就把這件事講給別人聽，為了故事好聽難免添油加醋，這是人講故事的天性，經過幾個人轉述，這個故事再傳回你這里就會十分離奇。格薩爾王的故事流通過程也是如此，細節因每個說唱藝人的才情和語言感覺不同而不同。”

　　在《格薩爾王》的敘事結構上，他沒有止步于對格薩爾王的故事的重新講述，他設計了兩條線索，一條是以史詩《格薩爾王傳》為底本，按照時間順序寫格薩爾出生、成長、降妖除魔、開疆拓土的豐功偉業，另一條線索則寫到活在當下的說唱藝人晉美的經歷，如很多說唱藝人獲得說唱格薩爾傳說的能力是靠“神授”一樣，晉美也是不斷在夢中和格薩爾對話，“既然這是一部至今流傳的活史詩，那今天的藝人也還是可以和他在夢中交流，晉美所處的社會和格薩爾王所處的時代肯定天差地別，我通過對晉美生活的描述，意在把今天的藏人生活和格薩爾時代做一個對比。通過晉美夢里夢外的講述，來審視這些變化。”這種雙線索的結構是他動筆前就想好的，“寫小說講究的是外在形式，也就是結構，還有語言。中國小說歷來對結構不很重視，其實每一種故事都有它最恰當的表達方式，這就是結構。重述格薩爾王的故事，就要確定一個恰當的敘述框架，這很費腦筋。”