1954年，西藏知名畫師安多強巴曾以唐卡的方式繪制了一幅領袖像，他以照片為參照，借鑒人物照片及月份牌涂抹陰影的技法創造了這幅作品。在北京期間，他還在中央美院短期進修，學習臨摹和素描的基本功。如今，拉薩布達拉宮、羅布林卡一些壁畫都是出自安多強巴之手，面部和衣紋運用近似于照相寫實主義的方法，而法器、法座和裝飾圖案運用藏族傳統裝飾手法。安多強巴的創作代表了藏族藝術邁向現代化的一種努力。

　　西藏當代美術真正的發展則要從“文革”末算起，上世紀六七十年代，大批漢族青年美術工作者進藏，其中包括剛從中央美院畢業的韓書力。1972年，在中學美術老師余友心的鼓勵下，他來到西藏開始歷史畫創作。

　　“那時候和現在不可同日而語，更為原生態一些，當然物質上也更加困頓、落后一些。所謂縣城就是兩三排鐵皮房，所謂的公安局就是鐵皮房中的兩間干打壘的房子，所謂的文化局就是一間干打壘的房子。”韓書力說，對他而言，最初入藏的情形“現在閉著眼睛就可以想象”。盡管物質條件非常匱乏，但西藏特有的山川風物、神秘的文化氛圍，以及民眾的淳樸樂觀深深感染了他。1980年，他考回中央美院研究生班，并以西藏民間神話故事為腳本完成了畢業創作《邦錦美朵》。3年暫別之后，韓書力和余友心先后來到西藏，進入西藏文聯，從此扎根在這片高原。

　　1980年，畫家陳丹青在西藏完成了研究生畢業創作《西藏組畫》，引起轟動，康巴人原生態的生活景象躍然紙上。另一方面，畫家艾軒的筆觸則描繪出一幅唯美、寂寥的“香格里拉”勝景。這些作品開啟了新一輪描繪西藏風情的風氣，使西藏成為一些漢族藝術家的向往之地，也使西藏美術界看到了一種新的藝術表達方式。

　　“最初到西藏來的漢族藝術家，各種各樣，主流還不是我們這樣，是各地的前衛青年，也就是85新潮。”余友心回顧初來乍到，就趕上了漢族畫家進藏的潮流，如同1940年代的進步青年奔赴革命圣地延安，希望實現自己藝術理想的年輕人聚集到了拉薩，李彥平、曹勇、李津、李新建、翟躍飛等藝術家紛紛進行抽象和前衛的探索，而像于小冬等藝術家則持續著新寫實主義的道路。“85新潮最大的貢獻就是打破禁錮，使我們看到了世界，擁有更廣闊的視野。當時，西藏有一批年輕人要跟內地走。用內地觀念畫西藏，畫抽象、變形，搞前衛，”但對這股熱潮，時年40多歲的余友心有自己的反思，“對于我們來說，要讓我們的畫，和內地人和國外人不一樣。我們想，他們去追趕外國流派，我們就反過來，到民族、民間，最原生態的生活中間去。”

　　1984年起，余友心、韓書力帶領一批年輕人在西藏開始了近十年的民間美術收集，跑遍了西藏76個行政縣中的73個，僅日喀則地區就去了63次。余友心至今回憶起那段時光還有一種童話般的錯覺，“西藏美術有點像童話，不知天高地厚的人，到了一個陌生的地方，包括藏族人，他們對于藏族的藝術也很茫然。大家都是學生。比較有趣的是，我這個漢族老頭，帶著一群藏族年輕人，到處去探索藏族文化。”

　　藝術家把寺廟當作“西藏藝術的大學”，把老百姓的家當作博物館，通過10年探索，藝術家對西藏文化有了全面而深刻的認識，發掘了“瑪尼石刻”這一新的文化概念，同時，也在對寺廟壁畫、傳統唐卡的臨摹和學習中，逐漸發展出了西藏特有的“當代藝術”形式——布面重彩。

　　按照韓書力的概括，布面重彩就是“在唐卡的基礎上再進了一步”。“唐卡本來就是在布上，就是古代的布面重彩，”余友心說，“那時候條件很差，畫中國畫沒有宣紙、絹，也不好畫，我們當時幾個人，葉星生、韓書力、我，就用布來畫。”