在《特里斯坦》序曲中，瓦格納豐富飽滿的和弦寫就在一段驚人的嚴(yán)謹(jǐn)節(jié)奏中。僅僅一點(diǎn)點(diǎn)微小的躍動(dòng)，便獲得舉重若輕的進(jìn)展。然而瓦格納的和弦充滿了蓄意的和諧，每個(gè)音相互追逐驅(qū)趕，時(shí)而激進(jìn)時(shí)而舒緩，連綿不斷地推進(jìn)到下一個(gè)樂句。
《佩里亞斯》開篇的裸和弦暗示著它仿中世紀(jì)宗教音樂的特質(zhì)，但這些和弦并不推動(dòng)音樂前進(jìn)，樂章聽起來幾乎像一段以和聲演唱的單聲圣歌停滯片段，以此導(dǎo)向一個(gè)不祥的主題。由于要避開瓦格納式的連貫，傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)力因素在很大程度上失去了原有的功能，這就使得德彪西音樂的邏輯與結(jié)構(gòu)問題成為作品的“挑戰(zhàn)”。音響上的色彩斑斕、光怪離奇，使整個(gè)音樂作品處于一種聽覺上的“無序”狀態(tài)，而原有邏輯結(jié)構(gòu)手段的“去功能化”又使得作品在理性上也處于一種“無根”的狀態(tài)。《佩里亞斯》的開場幾乎是德彪西最激進(jìn)的靜態(tài)節(jié)奏實(shí)驗(yàn)。
還有我最喜歡的鋼琴前奏曲之一《月色滿庭臺(tái)》，主題始于一串支離破碎的柔軟和弦，整曲的旋律創(chuàng)作都極為自由，追求音樂的模糊性，旋律的淡化，短小、零碎、不連貫、片段化的主題動(dòng)機(jī)，同時(shí)與色彩性的和聲交織在一起。左手是低沉的音色，右手仿佛追尋這一條蜿蜒又令人揶揄的線索，在持續(xù)的升C中逐漸下行沉落。中間的主題進(jìn)入一個(gè)沉靜平穩(wěn)的八度音階。一些元素用以增加曲子的復(fù)雜性，但它依然是寂靜的。但其內(nèi)在舒展的張力，卻似有著非凡的氣派。當(dāng)我們?cè)谝魳分懈惺艿綄庫o，基礎(chǔ)低音部降C到D的尖銳轉(zhuǎn)換就仿佛之前營造的音樂世界全然顛覆。
如果德彪西的誕辰紀(jì)念真的被忽視，那恐怕是因?yàn)樗兄嚯y以被歸納總結(jié)的特質(zhì)，這一點(diǎn)上他自己也有著不可推卸的責(zé)任。他是被誤解的，作為一個(gè)藝術(shù)家，他總是被歸為他明明不希望屬于的那個(gè)范疇。
他可以成為一個(gè)很好的合作者。與他保持了30年“最佳損友”關(guān)系的薩蒂，其實(shí)驗(yàn)性的和聲構(gòu)造體系深深地影響了他。還有一個(gè)絕妙的關(guān)于德彪西的描述你聽了一定心馳神往——1912年，他和斯特拉文斯基一起坐在朋友家的鋼琴前在嘗試《春之祭》的第一樂章的四手聯(lián)彈。
英國音樂史學(xué)家愛德華·洛克斯貝瑟在他1936年出版的德彪西傳記中數(shù)次更新了這位藝術(shù)家的本質(zhì)，他暗示德彪西“這是以一排矗立的諷刺來隔絕和掩護(hù)自己”。洛克斯貝瑟引用了一封德彪西在1893年寫給作曲家歐內(nèi)斯·肖頌的信：“我在這里，就這樣蹉跎了31年還不能確定自己的審美，還有很多事情我不能夠達(dá)成——創(chuàng)造出曠世的杰作，比如，那種真正富有責(zé)任感的作品——我有太多的顧慮，我考慮太多關(guān)于我自己的東西，因此只能看到現(xiàn)實(shí)的逼迫和我自己的無能為力。”
所以德彪西真的是印象派嗎？在廣度和深度均得到公認(rèn)的國際音樂百科全書《格羅夫音樂與音樂家字典》的2001年新版中，法國音樂理論家弗朗索瓦·雷索爾強(qiáng)烈反對(duì)這一說法。他將德彪西的條目置于法國文藝界始于1885年的象征主義運(yùn)動(dòng)中。這是一個(gè)以德彪西美學(xué)為特點(diǎn)的分類。雷索爾寫道，“拋棄自然主義、現(xiàn)實(shí)主義和過度的明確的形式主義，強(qiáng)調(diào)敵對(duì)，對(duì)公眾難以捉摸的品味漠不關(guān)心，他是神秘的，甚至深?yuàn)W。”
這些原則中的一部分聽起來的確讓我們聯(lián)想到印象主義。當(dāng)《大海》1905年被介紹進(jìn)入公眾視野，德彪西允許一些條目將其記述為“印象派音樂”，“對(duì)其形式擁有專屬權(quán)的是它的作曲家。”然而到1908年，德彪西給出版社寫信試圖使自己更加“與眾不同”一些，并且說“哪個(gè)蠢貨說它是印象派，這可能是最不恰當(dāng)?shù)男g(shù)語”。
我們能夠得出些什么結(jié)論呢？好吧，某些人的工作是通過總結(jié)使古典音樂更接近普通讀者大眾，那么這些有問題的條款，比如印象派之于德彪西，或者無調(diào)性(勛伯格自己恨極了這種說法)或者極簡主義(菲利普·格拉斯始終否認(rèn))，它們就是這樣派上用場的。