古典音樂(lè)的各種機(jī)構(gòu)總愛(ài)借各種作曲家的誕辰或逝世紀(jì)念日來(lái)造勢(shì)宣傳，如今各方已在為明年的瓦格納和威爾第200周年“磨刀霍霍”。
不過(guò)這干150年前的星期三生于巴黎西部的德彪西什么事呢？他的周年慶似乎并沒(méi)有引起太多注意，至少在紐約的大型機(jī)構(gòu)看來(lái)是如此的。卡耐基音樂(lè)廳、紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)和林肯中心對(duì)于這個(gè)本該“有所表示”的日子表現(xiàn)得無(wú)動(dòng)于衷，只有大都會(huì)歌劇院上演了他的歌劇作品《佩里亞斯與梅麗桑德》(下文簡(jiǎn)稱(chēng)《佩里亞斯》)，不過(guò)也僅僅只有少得可憐的五場(chǎng)而已。
事實(shí)上，主流機(jī)構(gòu)只是喜歡拿“紀(jì)念日”借口來(lái)“炒”一鍋大家耳熟能詳?shù)?ldquo;冷飯”，因此就不難理解為何德彪西受到了“冷遇”，但這個(gè)“疏漏”的確值得人深思。
也許德彪西從來(lái)都被認(rèn)為是不夠吸引觀眾的，但是筆者卻私忖這背后也許還有更復(fù)雜的真實(shí)原因。我們習(xí)慣性地認(rèn)為我們所了解和崇拜的德彪西就是那個(gè)偉大的印象派大師。如同莫奈之于繪畫(huà)般，對(duì)于音樂(lè)，“印象派”的代名詞就是德彪西。回想他的華麗至極的《大海》，那種熠熠生輝的聽(tīng)覺(jué)感受。諸如此類(lèi)極富創(chuàng)造性的鋼琴練習(xí)曲，帶著波光粼粼的紋理和令人回味的標(biāo)題，如同《版畫(huà)集》和《意象集》都讓彈奏者們愛(ài)不釋手，當(dāng)然，還有同樣精致的管樂(lè)作品《牧神午后》。
然而，這些作品美麗誘人的表象同時(shí)也掩蓋了德彪西音樂(lè)中大膽的離經(jīng)叛道，就像表面畫(huà)著曼妙少女的印象派畫(huà)作可以令人忽略其震懾人心的先鋒實(shí)驗(yàn)性。(下文中我將回到這個(gè)問(wèn)題，即：是否可以將德彪西稱(chēng)之為印象派。)
他的激進(jìn)表現(xiàn)在很多方面，首先是開(kāi)創(chuàng)性的和聲語(yǔ)言。德彪西偏愛(ài)不穩(wěn)定不解決的和弦，這樣的聽(tīng)覺(jué)感受今天聽(tīng)來(lái)非常吸引人，像艾靈頓公爵和比爾·埃文斯都這樣創(chuàng)作音樂(lè)。但文藝復(fù)興時(shí)期的印記同樣清晰體現(xiàn)在德彪西的和聲語(yǔ)言中，以及東亞的五聲音階體系也被德彪西在1889年參與巴黎的一次國(guó)際博覽會(huì)之后吸收融合。富于創(chuàng)造性的色彩和音質(zhì)常常在他含蓄朦朧的音樂(lè)紋理中若隱若現(xiàn)地閃現(xiàn)，令人驚喜。然而他依舊是一個(gè)精煉而敏銳的法國(guó)藝術(shù)家，所以，每個(gè)和弦和手勢(shì)，無(wú)論多么細(xì)微，都暗含值得深思的考究細(xì)節(jié)。
不過(guò)關(guān)于德彪西的最激進(jìn)的藝術(shù)要素應(yīng)該還是他的創(chuàng)作所處的時(shí)期。在躍動(dòng)的節(jié)奏盛行了百年之后，德彪西卻敢于寫(xiě)作大段幾乎靜態(tài)的音樂(lè)。他寫(xiě)大量的舞蹈步態(tài)和幾乎令人窒息的鋼琴練習(xí)曲及弦樂(lè)四重奏。而在生命的最后時(shí)期，他寫(xiě)作了三首異于常規(guī)的新古典奏鳴曲，直到現(xiàn)在，拓展時(shí)間的限制始終是他的標(biāo)志。
早期作曲家就曾在一定程度上嘗試用這種方法，尤其是瓦格納，這家伙是個(gè)讓德彪西終身對(duì)其愛(ài)恨交加的糾結(jié)存在。在19世紀(jì)80年代，德彪西自喻為“在瓦格納陣營(yíng)中自亂陣腳忘記了最簡(jiǎn)單行禮規(guī)則的信徒”。然而，“瓦格納魔法”在德彪西1888年參加拜羅伊特音樂(lè)節(jié)朝圣之后開(kāi)始消散，此后他甚至經(jīng)常挖苦瓦格納。
不過(guò)德彪西對(duì)瓦格納的關(guān)注還是令他從為上演瓦格納歌劇而準(zhǔn)備鋼琴譜的出版商處大賺了一筆。他的朋友皮埃爾·路易斯曾爆料說(shuō)德彪西打賭說(shuō)他可以背譜彈奏瓦格納的整部《特里斯坦與伊索爾德》，結(jié)果他還真的贏了。
德彪西被瓦格納吸引是顯而易見(jiàn)的。瓦格納閃耀著光芒的編配手法強(qiáng)烈影響著德彪西，瓦格納同樣嘗試“時(shí)間靜止”的步調(diào)。然而他的節(jié)奏與德彪西很不同。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是通過(guò)比較《特里斯坦與伊索爾德》(下文簡(jiǎn)稱(chēng)《特里斯坦》)和《佩利亞斯》管弦樂(lè)中的開(kāi)篇體現(xiàn)出來(lái)的。瓦格納的歌劇《特里斯坦》及德彪西印象主義音樂(lè)中的和聲在西方和聲發(fā)展史上具有舉足輕重的地位。他們代表了西方和聲發(fā)展的兩種路徑，同時(shí)又都動(dòng)搖了傳統(tǒng)調(diào)性和聲的根基，其進(jìn)一步的發(fā)展便是大小調(diào)和聲的解體。