這意味著，中國美術的現代性是明中晚期的藝術家們來開啟的，他們以不同于古典時代的“新體”表明，中國美術現代性是從自己的文化肌理中生長出來的，具有內生性特征。至清初，四王承續董其昌衣缽，徹底完成了以皴法為主的程式化的畫學體系建設，將筆墨的抽象美推至中國畫的核心地位。從這個角度看，四王的所謂“摹古主義”實際上是以“托古改制”的方式，建立起了通向中國畫現代性的不二法門，他們集古典繪畫大成的“程式化”的“新體”作品，既標志著古典繪畫的終結，也宣告了中國畫早期現代性的誕生。

　　與此同時，中國畫家對明中期以來的“西畫東漸”也作出了自己的回應，創造性地運用西畫若干技法，豐富了中國畫的表現力，以此開創了“折中中西”的先河。較為典型的例子有曾鯨、吳彬、龔賢、吳歷諸家。曾鯨折中西法，烘染數十層，寫照如明鏡涵影；吳彬的繪畫則帶有西方寫實主義特征，不僅空間深邃，且細密筆觸反復描繪同類物象，產生了類似于西方銅版畫式的雕琢感；在龔賢以層層積墨法所形成的“黑龔畫風”上，最令人注目的，是光影變化所帶來的黑白關系，這一特征隱約透露出與西畫的關系；在中國繪畫史上，吳歷是唯一身兼天主教司鐸的畫家，其作品參研西法自不在話下。從以上諸家折中西法的實踐來看，中國畫家在回應西方之始，就秉持著“中體西用”的原則，即中國繪畫的核心價值體系不變，對西畫的取用被嚴格限制在“用”的層面上。從這一點上講，中國美術早期現代性就有了“內生外輔”之特征。

　　中國美術現代性的雙重特征

　　晚清的歷史大變局使中國美術明晰的現代性路徑變得復雜起來，在西學的強勢入侵下，一系列文化問題由此而生：中國美術現代性是內源性的還是外源性的？是原發性的還是繼發性的？是進化的還是革命的？正確的回答也許在兩者之間，即近代以降，中國美術的現代性便具有了內源性與外源性、原發性與繼發性、進化與革命的雙重性質。

　　在這個前提下，中國畫家以文化自覺應對西學的各種變革方案與策略便都具有了現代性特征。這其中的主要策略有：“引西潤中”、“中西融合”、“傳統中求變”、“借古開今”、“走向民間”，甚至“全盤西化”等。徐悲鴻否棄傳統，引入寫實主義改造中國畫，雖飽受詬病，但在特殊的歷史語境中，寫實主義新體有其進步意義，它不僅重建了中國畫與現實的關系，而且更為有趣的是，它還以與西方現代藝術的語言錯位，開創了與西方完全不同的“另一種現代性”：林風眠引入西方現代派的光色、線形，構成了非中國畫傳統的新體。今天看來，這一選擇多少有點舍本求末的意思，因為西方現代藝術的平面性、裝飾性、線條、色彩觀、造型觀多來自于東方的饋贈。不過，我們不妨將這一現象看作是西方現代藝術對中國的“反芻”。在諸家方案中，陳師曾所堅守的“中國畫進步價值說”最具主導性。他的觀點暗含著晚明以來的中國畫現代性主脈：中國畫“首重精神、不貴形似、格局謹嚴、意匠精密、下筆矜慎、立論幽微，學養深醇”，“正是畫之進步”。這段立論，拿到西方，幾可作為現代派的宣言。對待西畫，陳師曾認為：“當有采取融會之處，固在善于會同，以發揮固有之特長耳。”在紛亂的文化格局中，這個理論無疑為“傳統中求變”的畫家們立定了精神，蓄養數年，終成就了“黃賓虹體”、“齊白石體”等碩碩正果。晚清至民國，中國畫雖有“全盤西化”之囂擾，顯得路徑迷離，但中國畫卻始終主體穩固，魂魄未散，以不同的“新體”，摸索著自己的現代性之路。