本屆金爵獎有兩部香港導演的作品入圍，一部林超賢的《激戰(zhàn)》，一部黃真真的《被偷走的那五年》，一男一女兩位港導，正好拿出了兩部調(diào)性迥異的作品，前者血氣方剛，英雄豪邁；后者浪漫愛情，細膩溫婉。一個豪放派，一個婉約派，恰好我都看了，都頗具可看性，不然也不會入圍金爵。

　　港片之于內(nèi)地電影歷來有著不一般的意義，在改革開放初期，香港電影恰好經(jīng)歷了一段黃金時期，也成為內(nèi)地商業(yè)電影文化的重要啟蒙來源。時過境遷，越來越多的香港電影人進入內(nèi)地發(fā)展，新世紀初曾在內(nèi)地影市圈走了不少票房，不過也產(chǎn)生了不少問題，在快速搶占內(nèi)地影市的過程中，不少粗制濫造的港片逐漸敗壞了觀眾的胃口，而對內(nèi)地觀眾的片面迎合也在無形中削弱了港片自身的藝術力量，關于“港片衰落”的提法，一時不絕于耳。

　　不過就在我們熟悉的一批香港影人遭受信譽危機時，香港電影的強大復蘇力量也在涌動，徐克、周星馳、陳可辛等影人已經(jīng)摸索出了跨地域性的作品路數(shù)并大獲成功，而一批相對保持“本色”的香港導演，其實也在另一條道路上打磨出了令人眼前一亮的創(chuàng)作宗旨：《激戰(zhàn)》和《被偷走的那五年》都云集了兩岸三地的演員，大陸演員白百何還在《被偷走的那五年》里擔綱絕對主演，整個故事基本都是由她的角色所承載，而且拍攝地主要在臺北，一位大陸演員身邊圍繞著一群港臺演員，演出一場悲歡離合的“五年之癢”，卻毫無違和感。

　　97之后，CEPA又至，香港的經(jīng)濟、社會、文化早就開始向更大的母體進行融合了，香港電影如果想追求所謂“去大陸化”的“港味”，恐怕并不現(xiàn)實——甚至這個概念本身就是偽的。講中國人的故事，整合兩岸三地的幕前幕后資源，這才是電影創(chuàng)作的正道。隨著兩岸三地交流的日漸頻繁，在電影文化中其實早就實現(xiàn)了某種程度的“一體化”——對于年輕的中國電影觀眾而言，他們追慕的生活方式和情感歷程，其實都在愈發(fā)的都市化、白領化，也就達致了相對統(tǒng)一的電影審美心理，在這個基礎上，“港味”應當被雜糅進更寬泛范疇的“中國電影”內(nèi)。《被偷走的那五年》就是一個極好的例證，影片對于當代中國都市白領的情感糾結，有著敏銳而細膩的點畫，隨著時代的演進，“七年之癢”幾乎變成了“五年之癢”，人生中一段段的時間都被裹挾進時代的潮流而“偷”走……

　　《被偷走的那五年》的片名甚至像一個冥冥中的讖語，香港電影不久前也經(jīng)歷了“被偷走的那五年”，當大陸影市剛剛復蘇、開放時，在商業(yè)電影創(chuàng)作上有著巨大優(yōu)勢的香港影人開閘泄洪般的沖入內(nèi)地，收割了相當?shù)钠狈炕貓螅谝欢ǔ潭壬弦裁允Я俗晕遥瑢е铝讼愀塾叭顺３２蛔杂X訴及的港片焦慮。

　　港片就是港片，“盡皆癲狂，盡皆過火”為的都是觀眾，當港片所面對的觀眾對象發(fā)生改變后，其創(chuàng)作方式自然也會經(jīng)過一段震蕩期，但塵埃落定后，頑強而富有探索精神的香港導演必會找到合適的位置來安放來自香港的電影精神。

　　王道在于真正了解觀眾們的所思所想，不怕“俗”，就怕“作”，譬如《被偷走的那五年》，片中當然有很多觀眾熟悉的套路，這也是好萊塢電影和傳說中的類型片技巧，但關鍵要做到“俗而不作”，在一幕幕似曾相識的畫面背后，用真摯的情感跟觀眾溝通，做到這一點，觀眾一般也就不會拒絕了。

　　《被偷走的那五年》也許預示著，香港電影“被偷走的那五年”已經(jīng)找回來了，急功近利的票房圈錢時代已經(jīng)過去，好好跟觀眾溝通吧。（網(wǎng)易）