王家衛(wèi)和胡金銓還有很多的共同點。比如他們都成名于法國戛納電影節(jié)，具有世界性的影響力。胡金銓的《俠女》是第一部在戛納獲獎的華語電影，他本人曾被英國媒體評為“世界五大導演”之一；王家衛(wèi)更青出于藍，他是第一位在戛納獲“最佳導演獎”(《春光乍泄》)的華語導演，他的《花樣年華》讓梁朝偉成為戛納影帝，他擔任過戛納電影節(jié)評委會主席……此外，他們都有著極好的文化藝術(shù)修養(yǎng)。胡金銓精于書法丹青，他的很多影片片名都是自己題寫，很多道具都是自己親手制作；同樣，王家衛(wèi)《一代宗師》的國際版海報也是由他自己設(shè)計，“一代宗師”那四個遒勁大字則是他參考歷代名家字帖“組合拼貼”完成的。似乎只有在細節(jié)上親力親為，王家衛(wèi)才會真正對自己的作品放心。他麾下頂尖的國際電影制作團隊，在他的指揮棒下，讓肆意揮灑的藝術(shù)靈感逐漸照進現(xiàn)實。

　　我說王家衛(wèi)越來越像胡金銓，主要是指作為藝術(shù)家的氣質(zhì)上。而著眼于作品本身，當然是有明顯的代際區(qū)別的。與別的當下導演相比，王家衛(wèi)使用的是一種冒險而又迷人的獨特工作路徑，我稱之為“影像的意念結(jié)構(gòu)”方法。(關(guān)于這點，以后我會另辟文章論述)國際影壇上，擅長“即席創(chuàng)作”(improvisation)的導演也有，比如邁克·李，但基本停留在表演和拍攝階段，而王家衛(wèi)的“即席創(chuàng)作”貫穿于始終，包括后期制作。王家衛(wèi)的電影先拍攝大量素材(這些素材有時看起來零碎、毫無關(guān)系)，通過高度的藝術(shù)直覺和靈感進行意念結(jié)構(gòu)和主題營造。這讓王家衛(wèi)在整個世界影壇獨樹一幟，他的作品被視為明顯“后現(xiàn)代文化”的代表，電影中大量的曖昧性可以進行多種解讀：王家衛(wèi)的電影，可以被視為完全闡釋情感與記憶的，也可以完全被視為政治的寓言。

　　千古文人俠客夢，回想過去，很多導演都有改造武俠功夫片類型的宏圖大愿。對于這種深植大眾心理的民族類型，改造其實并不是件容易的事。在武俠刀劍片方面，王家衛(wèi)、李安、張藝謀、陳可辛都已經(jīng)有所動作，其中尤以王家衛(wèi)的《東邪西毒》(作者化策略)和李安的《臥虎藏龍》(差異化策略)口碑最好，它們完全以兩種不同的藝術(shù)模式，讓武俠刀劍片的成功改造得以進行，并實現(xiàn)中西同好的效果。而在功夫片領(lǐng)域，長期以來，某種偏執(zhí)狹隘的“面子民族主義”敘事仍然在今天占據(jù)了主流，并得到商業(yè)和大眾的認可。從李小龍時代就是打拳打東洋腳踢西洋，到了90年代的李連杰是這樣，到了21世紀的《葉問》系列還是，到了去年的《精武風云》仍然是。我在香港《文匯報》的師妹告訴我，香港觀眾一看打日本鬼子的片子就來勁，《葉問》也順理成章地成了金像獎最佳影片。然而，功夫片類型要想在新時期走出意淫強國的俗套，重現(xiàn)往日的輝煌，敘事策略上需要做重大的調(diào)整。成龍的《功夫夢》對此已有較好的嘗試，而王家衛(wèi)在《一代宗師》策劃階段，找來張大春(《城邦暴力團》)、徐皓峰(《逝去的武林》《道士下山》)等名作家作故事策劃，力求將功夫片從過去“拳頭的宣泄”轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ駠鴷r期武林生態(tài)的展現(xiàn)上來。究竟如何表現(xiàn)，我不知道，但我知道那一定是一個全新的功夫世界。

　　至此，我又想起胡金銓大師，想起他畢生未竟的事業(yè)《華工血淚史》。他說，拍攝這個片子，絕對不是在宣揚民族仇恨，而是在贊美人性的堅韌、偉大。只有這樣的電影才能真正超越一國，一個區(qū)域，而成為公共性的文化產(chǎn)品。香港電影導演協(xié)會評價胡金銓導演的一生說：“他來自中國，卻屬世界”。這個評價放在王家衛(wèi)身上同樣合適。期待《一代宗師》早日上映，更希望它真正能夠經(jīng)得起歷史和不同國族的檢驗。(奇愛博士)