而更前衛的思潮則希望能在主流藝術形態中注入西方思潮的蛛絲馬跡。眾多合力之下，羅中立《父親》成為一個能被眾多口味和需求所接受的典范，成為解救眾多相互抵觸的問題的“英雄”，當然，也成為之后很多年藝術形態的摹本——僅從1981年舉辦的一系列民間小型畫會來看，《父親》的影子無處不在。1982年，在《美術》雜志連續5次發表羅中立的作品和其他四川美院類似風格的作品。這一年4月，《中國現代美展》在法國巴黎舉行。其正中入口處的左右兩面是兩幅油畫——廣廷渤的《鋼水o汗水》和羅中立的《父親》。作為第一次走出中國國門的現代美術，兩件作品代表了中國美術界普遍承認的中國新美術形象，這不僅僅是對于《父親》，也是對整個鄉土寫實主義美術的肯定。

　　表面上看，以《父親》為代表的鄉土寫實主義，以及之后鄉土寫實走入民族風情藝術的濫觴，都是力求從繪畫語言和描繪的形象上，與舊的寫實主義拉開了很大的距離。它表現的現實不是理想的、“高大全”的形象，展現了現代美藝術的作用。但這種“現實”是以極其模仿真實場景的面目出現，是濃縮和提煉后過的，這成為鄉土現實主義畫家走向自我解放的隱性障礙。

　　這種初衷與結果之間的差距，在張曉剛的文章中表達得十分充分：“我就想作一個老實人，老老實實地作畫，盡量不要摻雜進一點虛假的東西……在我們的藝術領域里，真誠已經少得可憐。缺少愛，把藝術當作手段到處都在泛濫。然而最近我才深深體會到要得到‘真誠’是多么的不容易”。

　　《父親》也影響了之后的全國美展系統。在六屆美展中，四川美術學院為代表的鄉土題材和超真實的場景成為得到普遍承認和贊賞的主流。1984年，《美術》發表蔡若虹談四川美術學院油畫版畫觀后感的文章《探索的探索》說道：“人的生理特征并不是絕對不能入畫……造型藝術和詩是同胞兄弟，在探索生活的同時探索詩意，才是成功的……所有不美的，灰暗的，哪怕再真實不過，也不應該入畫，因為不符合廣大人民的審美要求。”