改編自陀思妥耶夫斯基同名小說、知名導(dǎo)演留比莫夫編導(dǎo)、俄國瓦赫坦戈夫國立模范劇院演出的《群魔》，是一臺由多層次、組合性戲劇場景組合而成的全景式巨作，呈現(xiàn)的是深邃的俄羅斯精神形而上學(xué)歷史的悲劇。導(dǎo)演將舞臺分割成3個不同的空間層次：后景是第一層空間，是一幅鋪滿整個天幕的巨大油畫——17世紀(jì)法國古典主義畫家克勞德·洛蘭的畫作《埃西斯與加拉提亞》，潛藏危機的平靜風(fēng)光被當(dāng)作至高無上的精神境界，那是斯塔夫羅金、基里洛夫、沙托夫曾經(jīng)熱烈追求過的“黃金世紀(jì)”與“世界共和國”。舞臺后區(qū)幾排椅子上坐著的，既是候場的演員，也是一眾盲動的烏合之眾。他們搖動著游行的橫幅、他們撐著黑壓壓的雨傘，形成第二個空間層面——重病的俄羅斯動蕩不安的社會背景。第三個空間層次是鑲著地板的舞臺前區(qū)。這是劇情展開的主要場所。半是惡魔、半是圣者的主角斯塔夫羅金和與他關(guān)聯(lián)或由他的思想孵化的群魔，在舞臺上探測黑暗與罪惡的無底深度。

　　當(dāng)代悲劇，不僅僅是一個理論課題，而且是一個我們親身經(jīng)歷的苦澀事實。雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》一書寫道：“事情的關(guān)鍵似乎都在于現(xiàn)存的觀念已經(jīng)無法描述我們的經(jīng)驗。”眾多知名導(dǎo)演在理論與經(jīng)驗的層面上重新審視悲劇，不僅因為悲劇關(guān)乎情感深度與思想深度，也關(guān)乎正直的知識分子對不斷加深的社會危機的反應(yīng)。當(dāng)代悲劇的觀念與技法，見仁見智，尚未成型，各種觀點時有沖突與齟齬，這也是上述諸多演出形貌迥異的原因所在。

　　此次戲劇奧林匹克，大家關(guān)注的另一個課題是，許多表、導(dǎo)演藝術(shù)家在將目光轉(zhuǎn)向戲劇的源頭與各民族戲劇遺存的同時，也不斷地探索跨文化融合的可能性。其中最被人稱道的是，鈴木忠志以日本身體文化為依托的“鈴木方法”演繹西方經(jīng)典的經(jīng)驗，與尤金尼奧·巴爾巴尋求超越不同民族、不同時代表演者“前表演性”的共同原則。

　　鈴木認(rèn)為：西方戲劇以文字探討人的處境，促人思考；東方戲劇以表情、姿態(tài)、動作傳達(dá)人對生存處境的感受。他以日本傳統(tǒng)藝能的表演方法去演繹西方經(jīng)典，試圖將兩者結(jié)合為一個新的系統(tǒng)。他的獨特訓(xùn)練方法主要來自能劇、歌舞伎的表演。表演者下身沉陷，重心向下，以持續(xù)的擊腳踏地動作，產(chǎn)生超越體能的身體能量，并試圖以身體能量的充分釋放，去達(dá)致某種形而上的境界。

　　巴爾巴的“戲劇人類學(xué)”，主張存在著一種獨立于傳統(tǒng)文化之外的“跨文化生理學(xué)”，一種游離于性格化、先于性格化的肢體表現(xiàn)方法。但在此次丹麥歐丁劇團(tuán)演出的《鹽》中，給觀眾留下較深印象的，是鹽作為女性眼淚結(jié)晶物的舞臺意象，以及樂師與表演者若即若離的少量交流。盡管演員表演十分精彩、細(xì)膩，但與大多數(shù)歐洲演員歌舞化的舞臺呈現(xiàn)并無二致。但“戲劇人類學(xué)”的一些原則，恐怕是理論意義大于舞臺實踐。

　　在我看來，戲劇跨文化交流是一個長期的積累過程，交流也不限于技巧與方法，任何點滴經(jīng)驗都彌足珍貴。只要有交流探索，就不會沒有意義。