莫言與舞臺(tái)的緣分
很多作家因詩(shī)歌與小說(shuō)與文學(xué)結(jié)緣，莫言的處女作則是話劇，巧合的是此次莫言摘得諾獎(jiǎng)后的首部新作也是劇作集。說(shuō)起來(lái)，莫言與舞臺(tái)的緣分不淺。
1987年，張藝謀將莫言同名作品《紅高粱》搬上大銀幕，由鞏俐、姜文主演，該片獲得獲第38屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。2000年，張藝謀再一次與莫言合作，將其中篇小說(shuō)《師傅越來(lái)越幽默》改編成電影《幸福時(shí)光》，由董潔、李雪健主演，2004年，霍建起將《白狗秋千架》改變成電影《暖》，由此捧紅了演員郭曉冬。
大銀幕外的話劇舞臺(tái)上，莫言“與劇中的人物朝夕相處已經(jīng)好久了”。
1999年，莫言創(chuàng)作的話劇《霸王別姬》在空政話劇團(tuán)小劇場(chǎng)上演，很多人都以為這部劇作是莫言的處女作。其實(shí)不然，2011年，莫言在《我們的荊軻》建組會(huì)上說(shuō)：“雖然我第一次變成鉛字的作品是小說(shuō)，但其實(shí)我的處女作是1978年在山東當(dāng)兵時(shí)創(chuàng)作的話劇《離婚》。那是我在看了《于無(wú)聲處》和曹禺的劇本后模仿痕跡很重的作品。后來(lái)投稿至多家出版社都遭到退稿，一氣之下投至火爐中一焚了之。”
多年之后，憑借長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛙》獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)后，莫言感慨：“我的獲獎(jiǎng)是文學(xué)的勝利。”于是，舞臺(tái)之下，娛樂(lè)之外，最閃亮的始終是他的文學(xué)作品本身。
舞臺(tái)之下：低調(diào)莫言“盯著人寫(xiě)”
莫言獲獎(jiǎng)后，甚少接受媒體采訪，對(duì)獲獎(jiǎng)一事，也始終保持低調(diào)。或許此時(shí)，我們了解莫言的最好途徑就是他的作品。在其新作《我們的荊軻》中，莫言寫(xiě)道：“沈從文先生曾說(shuō)過(guò)：小說(shuō)要‘貼著人物寫(xiě)’。這是經(jīng)驗(yàn)之談，淺顯，但管用。淺顯而管用的話，不是一般人能說(shuō)出來(lái)的。我改之為“盯著人寫(xiě)”，意思與沈先生差不多，但似乎更狠一點(diǎn)，這是我的創(chuàng)作個(gè)性決定的。”
所謂“盯著人寫(xiě)”，用莫言自己的話說(shuō)即為“要學(xué)習(xí)魯迅，寫(xiě)出那個(gè)‘裹在皮袍里的小
我’。”自莫言從事創(chuàng)作，幾十年來(lái)，他的創(chuàng)作不變的是一直圍繞著小人物，關(guān)注小人物的喜怒哀樂(lè)，但風(fēng)格不斷變化。變與不變間，他始終努力“盯著人寫(xiě)”。
莫言文集責(zé)編紅雪說(shuō)：“我們可以看到莫言老師一步一步的進(jìn)步，而且他每一個(gè)文章想追求新的風(fēng)格，我們通讀的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)他的文章你很難給他一個(gè)嚴(yán)格的定位，因?yàn)樗恳粋€(gè)長(zhǎng)篇都想有一個(gè)新的突破，這是作為一個(gè)作家來(lái)說(shuō)特別難能可貴的一點(diǎn)。”
諾獎(jiǎng)月，眾說(shuō)紛紜話莫言
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委給予莫言的獲獎(jiǎng)理由是：“莫言用魔幻現(xiàn)實(shí)社會(huì)主義的寫(xiě)作手法，將民間故事、歷史事件與當(dāng)代背景融為一體。”
評(píng)論家夏烈認(rèn)為：“在《生死疲勞》里，他玩了章回體，在《蛙》里，他玩了書(shū)信體和劇本，這是諾獎(jiǎng)評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)中欣賞的一套，庫(kù)切和帕慕克，都是‘文備眾體’。”寫(xiě)過(guò)《莫言評(píng)傳》的《收獲》編輯部主任葉開(kāi)將其總結(jié)為：“莫言的小說(shuō)，一直在兩個(gè)不同的時(shí)空中展開(kāi)：一個(gè)是殘酷現(xiàn)實(shí)，細(xì)膩生動(dòng)地展現(xiàn)當(dāng)前鄉(xiāng)村日常生活中的各種風(fēng)貌，其核心主題是饑餓和不公；另一個(gè)是浪漫世界，以強(qiáng)大的想象力推進(jìn)到被官方歷史嚴(yán)厲遮蔽的微暗世界，關(guān)鍵詞是生命力和人性。”
在諾獎(jiǎng)?lì)C布后，美聯(lián)社評(píng)價(jià)：“莫言寫(xiě)出了人類內(nèi)心的壓力和存在主義的困惑，同時(shí)他傾向于創(chuàng)造出生動(dòng)、愛(ài)說(shuō)大話的角色。他的早期作品囿于‘直線向前’的敘事結(jié)構(gòu)，局限在生動(dòng)夸張的描述和邋遢粗俗的幽默之中，后來(lái)他變得更具實(shí)驗(yàn)性，游走于不同的敘事者角色之間，這種‘擁抱自由旋轉(zhuǎn)’的風(fēng)格被人稱為‘中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義’。”